La région des Shoals se situe dans le nord-est de l'Albama, aux confins du Tennessee et du Mississippi. Quatre agglomérations, Florence, Tuscumbia, Sheffield et Muscle Shoals y furent édifiées le long du Tennessee. La zone reste enclavée tout au long du XIX° siècle, jusqu'à la canalisation de la Tennessee River en 1911. Cinq ans plus tard, un barrage, le Wilson Dam, permet de produire de l'électricité et d'attirer de nouvelles activités (production de nitrates). En 1932, dans le cadre du New Deal, F.D. Roosevelt sélectionne les Shoals pour sa politique de grands travaux pilotée par la Tennessee Valley Authority. Cette dernière y prévoit la construction de 16 nouveaux barrages; autant d'équipements qui attirent dans la décennie suivante de nouvelles industries désireuses de profiter d'une électricité bon marché (textile, aluminium...).

Les Shoals se trouvent en plein coeur de la Bible belt. Le puritanisme ambiant explique le vote d'une loi de 1955 décrétant "secs" les comtés de la région (Lauderdale et Cobert). Jusqu'en 1982, cette prohibition locale empêche l'organisation de concerts live par les clubs et les bars, privant les musiciens du coin de nombreuses scènes potentielles.  

 Le Tennessee depuis le Wilson Dam à Muscle Shoals (septembre 1927).

C'est au cours des années 1950 que l'industrie du disque décolle véritablement  avec le triomphe d'Elvis Presley qui se produit d'ailleurs au Community  center de Sheffield devant certains les musiciens en herbe du cru. Sam Phillips, le producteur du King et patron de Sun Records, est justement originaire des Shoals, une région où cohabitent blues noir et hillbilly blanche, tous deux teintés par une forte tradition religieuse.

Grâce à l'essor des radios locales qui diffusent leurs morceaux, de petites maisons de disques indépendantes apparaissent au sortir de la seconde guerre mondiale. En 1959, Tom Stafford, le fils du principal pharmacien de Florence, s'associe à Billy Sherril et Rick Hall, deux jeunes chanteurs-compositeurs membres des Fairlanes, pour fonder Florence Alabama Music Enterprises à l'acronyme prometteur (FAME). Un petit studio voit le jour au premier étage de l'officine paternelle et devient aussitôt le point de ralliement de tous ce que la région compte de musiciens (le batteur Donnie Fritts, le pianiste Spooner Oldham, mais aussi les auteurs compositeurs Dan Penn et Billy Sherrill)...

Mais très vite, les relations entre Stafford, Sherrill et Hall virent à l'aigre. Ce dernier reproche à ses deux associés leur manque d'ambition et précipite la rupture. Sherrill et Stafford gardent le studio, alors que Hall conserve le nom de Fame, c'est-à-dire pas grand chose. A ce propos, Dan Penn se souvient: "Ils [Stafford et Sherill] lui ont laissé le nom Fame, et c'était à peu près tout. Un jour, environ un mois après son départ, j'ai croisé Rick à Florence. Il avait une feuille de papier qui dépassait de sa poche revolver, et je lui ai demandé ce que c'était. Et il m'a répondu: 'C'est la Fame Publishing Company. C'est ma compagnie.' C'est tout ce qui lui restait: un bout de papier. Et il faut respecter un type qui est parti d'un bout de papier pour arriver là où il est arrivé."

Rick Hall en compagnie d'Otis Redding lors d'une séance d'enregistrement d'Arthur Conley, protégé de "Big O".

Dans l'immédiat, ce fiasco plonge Rick Hall dans le gouffre. Il mène une vie de bâton de chaise qui l'éloigne des Shoals pour quelques mois. Mais l'homme est un battant et parvient à rebondir quelques mois plus tard.

Grâce à un coup de pouce financier de son beau-père, et tout en continuant son boulot de vendeur de voitures, Hall loue un vieil entrepôt de tabac en piteux état sur la Wilson Dam highway qu'il transforme en studio d'enregistrement. Il y enregistre dans un premier temps des jingles et spots de pub pour des entreprises locales. En 1961, son ancien collaborateur Tom Stafford, lui confie Arthur Alexander, un excellent chanteur qui travaille en tant que groom au Sheffield Hotel. Dès la première écoute de "You better move on", Hall est persuadé qu'il tient un tube. Bien épaulé par la première section rythmique FAME (1), le chanteur atteint grâce à cette composition la 24ème place du Billboard lors de sa sortie en 1962.

A la fin de cette année, grâce aux bénéfices engrangés, Hall peut construire un vrai studio au 603 East Avalon Avenue. Seul maître à bord dans son antre, il fait tour à tour office d'ingénieur du son, directeur artistique, arrangeur.  En tant que producteur, il façonne un son spécifique, entre R&B et country, qui s'affranchit des clivages culturels traditionnels. Pour fabriquer ce que l'on désigne désormais sous le terme de country-soul, Hall s'appuie sur une section rythmique très efficace (2) et dispose en la personne du jeune guitariste Jimmy Johnson, d'un homme à tout faire très précieux. Enfin, les auteurs maisons Dan Penn, Donnie Fritts, Spooner Oldham complètent cette équipe de choc.

La petite renommée acquise par Hall grâce au hit d'Alexander convainc un manager d'Atlanta, Bill Lowery, d'envoyer à Fame ses poulains: les Tams, Tommy Roe... Si ces derniers ne remportent qu'un succès d'estime, cela suffit néanmoins à attirer de nombreux Afro-américains qui viennent tenter leur chance à Muscle Shoals au moment où Nashville, capitale de la country, leur reste fermée.

Pour l'heure, Hall est aux abois financièrement et décide alors de jouer son va tout. Début 1964,  il se lance avec Dan Penn dans une tournée des stations de radios du Vieux Sud afin de convaincre quelques DJ de diffuser un morceau de Jimmy Hughes en lequel ils croient. Histoire de se donner toutes les chances possibles, les deux complices accompagnent les 45 tours pressés pour l'occasion de bouteille de Whisky... 

Distribué par Vee-Jay, Steal away est un succès, qui renforce un peu plus la notoriété de FAME. Début 1965, Hall se croit enfin tiré d'affaire. C'est alors que les musiciens du studio, lassés d'être payés avec un lance-pierre, désertent les Shoals pour tenter leur chance à Nashville. En urgence, puisant dans le vivier de musiciens locaux, le producteur monte un nouvel orchestre composé du guitariste Jimmy Johnson, du batteur Roger Hawkins, du bassiste Albert "Jr" Lowe et de Spooner Oldham au clavier. Après des journées de répétition, l'équipe se soude et parvient à trouver une alchimie qui ne tardera pas à faire mouche en studio. 

Dans l'immédiat, Hall retourne aux affaires courantes et auditionne des dizaines d'artistes pour tenter de décrocher le tube susceptible d'assurer définitivement la pérennité de sa petite entreprise. Il décroche enfin la timbale au printemps 1966.

En réalité ce n'est pas lui, mais le DJ d'une radio locale et récent fondateur d'un studio d'enregistrement à Sheffield, Quin R. Ivy, qui découvre la perle rare: Percy Sledge, un garçon de salle de l'hôpital de Sheffield. Ce dernier vient d'enregistrer pour Ivy une ballade intitulée When a man loves a woman. Il est accompagné lors de l'enregistrement par les musiciens de Fame dont Ivy  prend l'habitude de louer les services avec l'assentiment de leur patron. Ravi du résultat et convaincu qu'il tient là un tube, le producteur vient demander conseil à Hall. Ce dernier contacte alors Jerry Wexler, le vice-président et principal directeur artistique d'Atlantic Records, maison de disque phare en matière de rythm & blues. Dès sa sortie en mars 1966, le morceau devient un succès colossal, un véritable standard qui se vendra au total à 20 millions d'exemplaires!

En jouant les entremetteurs, Hall attire l'attention d'Atlantic. Un partenariat fructueux s'engage. En froid avec l'équipe STAX de Memphis avec laquelle il collaborait jusque là, Wexler décide désormais d'envoyer ses poulains à Muscle Shoals: Don Covay (dont le timbre de voix ressemble de façon troublante à celui de Mick Jagger), puis Wilson Pickett en mai 1966.

Le chanteur, natif de l'Alabama, hésite pourtant à y remettre les pieds compte tenu du racisme ambiant. (3) Ses craintes sont levées dès son arrivée dans les studios où règne une atmosphère spéciale. La voix puissante de Pickett, magnifiée par la section rythmique maison, fait merveille sur les 11 titres enregistrés pour l'occasion. Un tube s'en dégage, Land of 1,000 Dances, qui convainc Wexler de la pertinence de son choix.

Fame est définitivement lancée et attire le gratin de la musique soul sudiste. Ainsi, un DJ de Pensacola, Papa don Schroeder, y envoie à son tour les artistes qu'il manage. Oscar Toney Jr, Sam McClain, James et Bobby Purify y enregistrent quelques très belles faces. Toujours en 1966, Otis Redding, la vedette de chez STAX, accompagne son protégé Arthur Conley à Muscle Shoals qui y obtient l'année suivante un succès avec Sweet soul music. En janvier 1967, l'étoile montante de la soul américaine, Aretha Franklin, accompagnée de son mari et de Wexler, vient enregistrer chez FAME.

Dès son entrée en studio, la puissance émotionnelle que dégage la voix d'Aretha galvanise les musiciens qui excellent sur le premier morceau, I never loved a man. Pourtant, en dépit de cette réussite totale, les esprits s'échauffent rapidement dans le studio. Hall, habitué à tout superviser, supporte mal le dirigisme de Wexler. Rapidement les insultes fusent, provoquant l'annulation de la séance et le départ précipité de la chanteuse.

Jamais plus Wexler ne mettra les pieds dans les Shoals, même s'il reste convaincu du talent des musiciens de FAME. Le roué directeur artistique parvient à attirer le groupe à New York sous le prétexte d'enregistrer un album du saxophoniste King Curtis. Or, une fois cet enregistrement terminé, il en profite pour terminer celui de l'album d'Aretha Franklin et c'est un Hall furieux qui apprend que ses hommes ont servi à asseoir  la notoriété de la chanteuse.

Si la rupture est belle et bien consommée entre Wexler et Hall, leurs intérêts bien compris les incitent néanmoins à poursuivre une collaboration à distance. Pour quelques mois encore, les artistes Atlantic se rendent chez FAME, sans leur mentor, qui y est désormais persona non grata. Dans le même temps, la compagnie new yorkaise distribue Clarence Carter, un chanteur compositeur aveugle qui enchaîne les succès tout au long de l'année 1968.

L'immense succès remporté par Aretha Frankin avec l'album I never loved a man (sur lequel figure entre autres Respect, Do right woman, do right man) confirme la magie de Fame et décide d'autres patrons de maisons de disques à y envoyer leurs artistes.

Stan Lewis, patron de Jewel / Paula/ Ronn y mène ses chanteurs soul à l'instar des Wallace brothers, de Ted Taylor ou encore de Toussaint McCall...

De même, les frères Chess de Chicago, à la tête d'un des labels de référence dans le domaine du rythm & blues, signent un contrat avec Hall. Le studio d'Alabama accueille alors Laura Lee, la merveilleuse chanteuse louisianaise Irma Thomas, le duo Maurice & Mac, Kip Anderson et surtout Etta James.

Celle-ci débarque dans les Shoals à la fin août 1967. Son arrivée, à la tête de plusieurs caniches et d'une collection de manteaux de fourrure bien inutiles à cette saison en Alabama, suscite les moqueries de l'équipe FAME,tout du moins jusqu'à ce qu'elle chante.

Etta James enregistre chez FAME une série de morceaux sublimes, en particulier I'd rather go blind, une ballade soul portée par sa magnifique voix et des cuivres étincelants.

Or, de nouveau, Hall doit faire face à une défection brutale de ses musiciens, le 20 mars 1969. Cette fronde semble avoir encore une fois pour origine la maigreur des cachets touchés ceux qui restent les artisans essentiels du succès du label. Décidés à enfin voler de leurs propres ailes, Jimmy Johnson (guitare), Roger Hawkins (batterie) , David Hood (basse) et Barry Beckett (clavier) rachètent un studio de musique country. Ce cube de brique sis au 3614 Jackson Highway à Sheffield, devient le Muscle Shoals Sound studio, nouvelle usine à tube dont nous reparlerons bientôt.

Au bout du compte, si la  fréquence des changements de personnels chez FAME s'avère préjudiciable sur le long terme, elle permet toutefois à de nouveaux talents de percer. Par exemple, Hall recrute en 1968 Duane Allman, un jeune prodige de la guitare qui se distingue, entre autres, par un solo de guitare d'anthologie sur Hey Jude des Beatles repris par Wilson Pickett.

Hall réussit sans peine à réunir une nouvelle section rythmique, le Fame Gang, dont il s'assure l'exclusivité des services. (4) Pour compléter son équipe, il recrute une section de cuivres appelée les Muscle Shoals Horns. Enfin, un accord de production et de distribution signé avec Capitol contribue au regain d'activité de FAME records. Aussi, le succès se maintient grâce à l'enregistrement de pointures soul telles que Spencer Wiggins, Willie Hightower, Bettye Swann ou Candi Staton.

Pourtant, au début des années 1970, le studio ne semble plus si irrémédiablement lié à la soul. D'une part, Hall entend diversifier sa ligne éditoriale et n'hésite plus à multiplier les incursions dans l'univers de la country (Bobbie Gentry), du rock (Eddy Mitchell), de la variété-pop (Tom Jones, Paul Anka, Osmonds). (5)  D'autre part, à partir de 1975, Rick Hall, malade, décide de lever le pied et réduit considérablement son activité (passant de 15 albums enregistrés annuellement à un seul).

Une question reste posée: comment expliquer que ce coin paumé du nord de l'Alabama se soit imposé la Mecque de la soul sudiste et une véritable usine à tubes entre la fin des années 1960 et le début des années 1970?

Si il n'y a aucun déterminisme géographique dans ce succès, force est de constater qu'un son parfaitement unique a été produit au cours de cette période à Muscle Shoals, un son comparable par son originalité, à ceux de la Motown à Detroit ou de Stax à Memphis.

Plusieurs éléments d'explication semblent pouvoir être avancés. Soulignons d'abord l'extraordinaire densité de musiciens talentueux dans ce secteur; de jeunes blancs fascinés par les musiques noires en dépit de la stricte ségrégation qui règne alors dans l'Alabama. Depuis leurs plus jeunes années, Rick Hall, Dan Penn ou encore Jimmy Johnson se sont amourachés du rythmn and blues qu'ils entendent sur les ondes locales. Tous aspirent à produire une musique s'en approchant.

Bref, si les lieux n'ont rien de magique, on ne peut attribuer la qualité des productions FAME qu'à l'alchimie touvée par les principaux protagonistes du studio: des dizaines de musiciens talentueux (Jimmy Johnson, Duane Allman, Bobby Womack...), des auteurs surdoués (Dan Penn, Spooner Oldham, George Jackson...), des voix exceptionnelles venues chanter dans les micros du studio (Wilson Pickett, Etta James, Candi Staton pour n'en citer que quelques uns), enfin Rick Hall.

Certes, ce patron est un tyran qui paye au lance-pierre ses collaborateurs, mais il possède aussi une excellente intuition et une oreille très sûre. En dépit de son autoritarisme, sa direction artistique procède d'un processus collégial. Meneur d'homme extrêmement exigeant, il sait, en contrepartie, tirer le meilleur de ses musiciens. Enfin, sa volonté de fer lui a permis de toujours rebondir (comme lors des départs successifs de ses sections rythmiques) et de mener à bien son entreprise.

Au fond, le soulman chicagoan Jerry Butler est peut-être celui qui identifie le mieux ce qui fit la force du Muscle Shoals sound: "Que vous soyez noir ou blanc, si vous étiez du Sud, ces chansons vous parlaient. C'est le pouvoir universel de la musique. Ceux qui entendaient les enregistrements d'Aretha Franklin réalisés à Muscle Shoals n'avaient pas la moindre idée que ses accompagnateurs étaient blancs. Ils s'en fichaient. L'important était la grâce divine. ça n'avait rien à voir avec la couleur de peau. Seul le groove comptait."

Ainsi, par l'entremise de FAME, la paisible bourgade de l'Alabama se transforma au cours de cette poignée d'années en un riche creuset qui permit à l'évidente collusion musicale entre Afro-américains et poor Whites de s'épanouir pleinement.

* Repères discographiques.

Les enregistrements réalisés dans le studio FAME font l'objet ces derniers mois de somptueuses rééditions. Le label Kent a sorti récemment des disques consacrés à Jimmy Hughes, Spencer Wiggins, George Jackson et Candi Staton. Le volume réservée à cette chanteuse formée à l'école du gospel est de toute beauté. Elle y excelle sur toutes les faces gravées, en particulier les ballades lentes.

Enfin, le coffret The Fame Studios story 1931-1973 résume en 75 morceaux les plus belles années du label. Le copieux livret en retrace les grandes heures.  

Notes:

1. David Briggs au piano, Jerry Carigan batterie, Terry Thompson et Peanut Montgomery à la guitare

2. Jerry Carrigan, Norbert Putnam, David Briggs, Terry Thompson.

3. Sam McClain rapporte par exemple: "Dieu sait que Muscle Shoals et Florence sont des nids de rednecks, mais ce n'était pas le cas en studio. En revanche, il suffisait de sortir du studio et d'aller chercher à manger pour s'apercevoir que dehors, c'était une autre histoire."

4. Les guitaristes Travis Wammack, Junior Lowe, le batteur Freeman Brown, le bassiste Jesse Boyce, le claviériste Clayton Ivez, tous placé sous la direction de l'arrangeur Mickey Buckins.

5. Ce groupe composé de 5 frères d'une famille mormone de l'Utah connaissent un succès inouï. Une Osmondmania gagne ainsi les Etats-Unis au début des années 1970.

Pour terminer, une sélection de quelques morceaux enregistrés chez FAME.

1. Candi Staton: "That's how strong my love is"

2. Wilson Pickett: "Hey Jude"

La célèbre reprise du standard des Beatles avec le solo de guitare lumineux de Duane Allman.

3. Etta James: "Fire"

4. Irma Thomas: "A woman will do wrong"

5. Arthur Conley: "Let nothing separate us"

6. Unknown female: "Another man's woman, another woman's man"

7. Willie Hightower: "Back road into town"

8. Laura Lee: "Dirty man"

9. Aretha Franklin: "I never loved a man the way I love you"

Sources:

- Sebastian Danchin: "Muscle Shoals. Capitale secrète du rock et de la soul", les cahiers du rock, Ed. autour du livre, 2007.

- Sebastian Danchin, "Encyclopédie du rhythm & blues et de la soul", Fayard, Paris, 2002.

- Peter Guralnick, "Sweet soul music, rhythm & blues et rêve sudiste de liberté", Allia, Paris, 2004

- Michka Assayas: "Dictionnaire du rock", t.2 de M à Z, coll° Bouquin, Robert Laffont, 2003.

Rendre compte de 5 siècles de regards posés sur « l’autre » par des yeux européens (du continent ou installés Outre Atlantique), tel est le pari de l’exposition « Exhibitions, l’invention du sauvage », présentée depuis quelques jours et jus'au mois de juin, au Musée du Quai Branly. De l’altérité importée des terres découvertes au XVème siècle sur les rivages et dans les cours du vieux continent, aux zoos humains du XIX siècle finissant, c’est dans ce « théâtre du monde» que  se jouent aussi bien une mise en spectacle de la différence, qu’une volonté d’adosser la domination blanche à des théories « scientifiques » afin de mieux en délivrer une propagande légitimante.

En faisant une belle place à l’enchainement des regards portés sur l’autre, (monstruosité, sauvagerie, animalité, exotisme) l’exposition nous aide aussi bien à comprendre le monde d’hier que celui d’aujourd’hui, reprenant à leur source les préjugés et idées  racistes. Elle nous aide à saisir comment, par le biais du divertissement et du spectacle notamment, s’est construite, en 5 siècles, une image infériorisée et dégradée de l’autre d’autant plus acceptable qu’elle s’est introduite en douceur dans les consciences collectives.

Placée sous la tutelle de Lilian Thuram, commissaire de l’exposition, « Exhibitions » donne à voir à travers un nombre colossal de documents certains aspects du travail mené notamment au sein du laboratoire de recherche Achac (1) par Pascal Blanchard et ses équipes depuis 1989.

Puisqu’elle s’attache à nous faire découvrir le « théâtre du monde » dans lequel l’autre est mise en scène, l’exposition propose un parcours en 4 actes à la dramaturgie d’une inégale intensité mais présente de bout en bout. Elle se fixe également pour but de redonner une identité, une humanité à toutes ces personnes, hommes, femmes et enfants, qui furent utilisées de façon dégradante et exploitées pour mieux légitimer la puissance de cette partie du monde dans laquelle perdurentjusqu'à aujourd’hui des stéréotypes et des schémas de pensée datant de l’époque des « Exhibitions ».

Au cours de l’acte 1 intitulé « La découverte de l’autre : rapporter, collectionner, montrer », nous naviguons essentiellement dans les cours européennes du XV° au XVIII° siècle. Là sont « montrées » des personnes ramenées sur les rives du vieux continent par les explorateurs de retour de leurs expéditions autour du monde. Il en va ainsi des 4 Inuits du Groenland exhibés à la cour de Frédéric III de Prusse en 1664 ou d’Omai, originaire du Pacifique qui suscite l’engouement des anglais et satisfait leur soif d’exotisme (il sera reconduit sur ses terres natales par Cook en 1784). Au cours de cette période, en Europe, il y a également un attrait certain pour les « curiosités » qu’elles soient des objets exotiques collectionnés dans un cabinet ou qu’elles s’incarnent en des individus présentant des caractères extraordinaires. Il en va ainsi d’Antonietta Goncalves, affublée d’une pilosité envahissante sur le visage ou de Madeleine de la Martinique qui souffre, pour sa part, de dépigmentation. 

"Groenlandais" Thiob, Cabelou, Gunelle et Sigio. Attribué à S. Von Hager 1654.

[photo@vservat]

De la fin du XVIII° siècle au début du XIX° siècle, on voit s’opérer un glissement dans l’appréhension de l’altérité. Saartjie Baartman, que l’on connait désormais sous le nom de « la vénus noire », en est emblématique. Cette jeune Bochimane arrachée à ses parents et son pays à l’âge de 19 ans, suscite à la fois l’intérêt des européens pour son fessier proéminent (la « vénus noire » est en effet stéatopyge) mais aussi celui de scientifiques, en particulier de l’équipe du muséum d’histoire naturelle de Paris, qui l’étudie de son vivant, puis réalise des moulages de son corps et conserve certains de ses organes dans le formol.

Voici venu le temps de passer à l’acte 2 « Monstres et exotiques : observer, classer, hiérarchiser » dans lequel les scientifiques élaborent un discours sur la hiérarchie des races qui vient conforter les représentations sur la prétendue infériorité des non-européens.  A cette même époque, les « monstruosités » jusqu’alors souvent exposées à des groupes sociaux limités, se popularisent. Partout en Europe, et la vénus Hottentote, en est encore une fois un exemple représentatif (2), sont donnés à voir des spectacles mettant en scène des « freaks ». Londres en est la capitale, mais Paris ou d’autres grandes villes du continent participent à cette mondialisation de l’entertainment. Aux Etats-Unis, le cirque Barnum propose également ce type de « divertissements » dans lequel l’exposition  d’indigènes est, en fait, un sous genre. On y montre bien sûr, des personnes atteintes d’infirmités ou de particulairtés (géants, nains, siamois etc), mais aussi d’autres, comme Saartjie Baartman que l’onmet en scène en accuentuant leur animalité, leur sauvagerie. Cette façon particulière de regarder l’autre façonne l’esprit des européens et cela sert de façon très utile les intérêts des états qui se lancent alors dans l’expansion coloniale. 

Affiche de l'exhibition de l'homme lion, Maong Phoset. (à gauche).

A droite, le smagnifiques portraits des Sioux lakotas réalisés par Gertrude Kasebier. 

Le cap des 250 chansons a été franchi sur l'histgeobox ! Pour ceux qui auraient râté les derniers articles publiés depuis septembre, voici un petit récapitulatif avec les liens :

• 253. Chico Buarque et Gilberto Gil: "Cálice" (1973) Les musiciens brésiliens se révoltent contre la dictaure militaire.
• Loca virosque cano (9) : "Au port du Havre" Jacques Douai (1978) Une visite de la ville du Havre et de son port après la reconstruction.
• 252. Marcel Dambrine: "Les Croix de feu" (1934) Evocation d'une des ligues d'extrême-droite des années 1930.
• 251. Yvonneck: "La gueuse" (1909) Les adversaires de la IIIème République en chanson.
• Loca Virosque Cano (8) : La "Zoo Station" de U2 à Berlin Une visite de Berlin par les 4 de Dublin.
• 250. Chostakovitch: "Leningrad" (1942) Une symphonie pour un retour en grâce d'un compositeur critiqué par Staline et pour évoquer le terrible siège de la ville pendant la Seconde Guerre mondiale.
• 249. Doctor Clayton: "Pearl Harbor Blues" Le traumatisme du 7 décembre 1941 pour les Américains.
• 248. Oscar Brown Jr: "Forty Acres And a Mule" (1965) Les déceptions de la Reconstruction après la Guerre de Sécession.
• 247. African Jazz: "Table ronde" (1960) L'année des Indépendances en Afrique : espoirs et déceptions.
• 246. Serge Gainsbourg: "SS in Uruguay" (1975) Que sont devenus les anciens SS qui se sont enfuis en Amérique du Sud ?
• Les ouvriers, une espèce à protéger Sanseverino évoque les luttes ouvrières.
• Les Rosies, sont-elles des figures du féminisme ? A propos d'une affiche et de ses lectures et détournements multiples.
• 245. L'Angleterre en crise (2) : retour sur les émeutes du mois d'août 2011 en musique Une sélection de titres pour comprendre les émeutes.
• 244. Jean-Jacques Goldman: "Comme toi" (1982) La Shoah à hauteur d'enfant.
• 243. The Beatles : "Revolution" (1968) Un titre mythique pour comprendre l'année 1968.

 N'hésitez pas à consulter notre index par interprète, nos pages thématiques et les rubriques "Loca Virosque Cano" et  "Les hymnes ont une histoire".

Pour prolonger la lecture du post de l'histgeobox consacré à la 7ème symphonie "Léningrad" en Ut majeur, de Chostakovitch, nous vous suggérons de lire la passionnante BD consacrée à l'histoire de cette symphonie : Céka et Borris, Lutte Majeure, Casterman (coll. Kstr), 2010.

Alors que le siège de la ville fait rage, Staline réclame la reformation de l'orchestre symphonique de Léningrad pour d'interpréter l'oeuvre que Chostakovitch vient d'achever. C'est à cet épisode un peu oublié que Borris et Céka s'intéressent dans leur remarquable Lutte majeure. L'ambiance graphique, sombre, témoigne admirablement des souffrances extrêmes endurées par la population civile, mais aussi des incroyables ressources qu'elle parvient à mobiliser dans sa résistance acharnée. L'intrigue de Céka, particulièrement prenante, nous fait dévorer d'une traite cette petite histoire humaine - celle de l'officier Vlakov et de la hautboïste Irina- qui s'insère avec bonheur dans la grande.

Nous avons posé quelques questions à Borris qui a eu la gentillesse de nous faire ces réponses éclairantes. Merci à lui.

1. Pouvez-vous revenir sur votre parcours personnel ?

Bac A3 option Arts plastiques, puis une maîtrise d’Arts plastiques à Paris I. J’ai commencé à dessiner des bandes dessinées courtes en 1999 pour le fanzine PLG puis dans des ouvrages collectifs aux éditions Petit-à-Petit. A partir de 2001, j’ai commencé à travailler comme illustrateur.

2. Qu'est-ce qui vous a décidé à consacrer un album au siège de Leningrad et à la 7ème Symphonie?

Le sujet vient de l’émission de radio « Là bas si j’y suis » diffusée sur France Inter en mai 2005 (rediffusion d’une émission de 1998).

La dernière rescapée des musiciens ayant donné ce concert symphonique à Leningrad pendant le blocus allemand témoignait au micro de Daniel Mermet et de Zoé Varier. Nous avons été très impressionnés à l’écoute de ce reportage qui utilise dans son montage des extraits sonores de la 7ème symphonie de Chostakovitch pour ponctuer une histoire incroyable, celle d’un orchestre composé de gens mourant de faim mais déterminés à résister jusqu’au bout au blocus.

L’envie de raconter ça en bande dessinée provient directement de l’émotion produite par ce témoignage. Quand je me suis dit que j’aimerais dessiner cette histoire, je ne savais même pas où se trouvait Leningrad et que cette ville s’appelait actuellement Saint-Pétersbourg.

3. Pourquoi avoir choisi de représenter les personnages sous les traits d'animaux?

Les lecteurs pensent souvent que le choix de ces animaux est symbolique. En fait non. Je dessine ces cochons anthropomorphes depuis longtemps, pour de tout autres sujets. Sur ce projet, j’ai essayé avec des humains mais cela ne fonctionnait pas. Cela manquait considérablement d’énergie et d’émotion… Cela donnait l’impression que l’on allait faire une énième BD historique sur un fait édifiant.

Le projet était autre. Nous voulions raconter l’histoire de la réalisation de ce concert en nous concentrant sur le courage immense de la population qui a donné vie à cette résistance civile.

Ce n’est donc pas l’histoire dans le sens d’une succession d’actes avérés que nous voulions faire passer mais plutôt ce qui relève pour nous du mythe dans cet acte collectif insensé. Nous n’avions d’ailleurs pas d’autre choix, nous ne sommes pas spécialistes de la période (nous ne sommes pas historiens) et nous ne parlons pas russe… Ce qui ne simplifie pas les recherches.

Le fait de dessiner des animaux nous a donc permis de nous libérer de l’historicité et de nous concentrer sur la fiction, l’émotion et le symbole que représente ce concert.

Qu’ils soient tous des cochons, russes ou allemands, permettait de ne pas en faire une fable mais de mettre tout le monde au même niveau, dans le même bourbier en réalité, afin qu’il n’y ait pas de hiérarchie mais juste une humanité en souffrance.

De cela découle un dernier avantage, cela permettait également, me semble-t-il, de mettre de la distance et de rendre moins violentes certaines réalités, comme celle du cannibalisme par exemple…

4. Vous mariez avec bonheur histoire et fiction. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur votre manière de travailler (sur quelles sources ?)

Céka s’est beaucoup documenté et a en particulier épluché « Les 900 jours, le siège de Leningrad » de Harrison E. Salisbury, un récit détaillé au jour le jour du blocus.

De mon côté, j’ai eu plusieurs fois de la chance dans les recherches iconographiques. Par exemple, la Maison des sciences de l’Homme a fait une exposition de photographies russes prises pendant le siège, ils avaient réalisé un site Internet très complet. Ces photos en noir et blanc ont pas mal conditionné le style graphique, très dense en noir.

Il y a également un film russe de 1957 sur le sujet, la Symphonie de Leningrad d’un réalisateur nommé Agranenko. Nous avions repéré cela sur Internet. Il n’y a qu’une copie du film en France, et le distributeur est à dix minutes de chez moi et a eu la gentillesse de nous prêter une cassette vidéo. Grâce à cela, je pense que les vues de la salle de la Philharmonie où s’est déroulé le concert sont assez proches de la réalité.

Pour répondre à votre question plus précisément, il n’y a aucune méthodologie de notre part. Les sources étaient multiples et tout compte fait assez désordonnées... Pour essayer de faire des parcours crédibles dans la ville, j’ai passé quelques journées sur Google Earth, armé de plans de Saint-Pétersbourg. J’avais également des photos prises par des russes sur place à qui j’ai pu faire quelques commandes, notamment pour la Maison de la radio dont je ne trouvais pas trace sur internet.

5. Pouvez-vous revenir sur votre collaboration avec Ceka ? Quels sont vos rôles respectifs ?

Céka est le scénariste de l’histoire. Nous nous sommes rencontrés lors de la réalisation d’une petite bande dessinée courte dans un ouvrage collectif chez Petit-à-Petit « Jules Verne en Bandes dessinées ».

Il avait envie depuis longtemps de travailler sur la période du Blocus de Leningrad car il avait vu un reportage télévisé qui l’avait beaucoup marqué. Je crois que l’idée de mettre en image la route du lac Ladoga l’intéressait fortement.

Pour Lutte Majeure, il m’a envoyé le scénario découpé au fur et à mesure en 4 parties (si mon souvenir est bon). Je dessinais et faisais les recherches visuelles au fur et à mesure également.

6. Enfin quels sont vos projets ?

Pour l’instant pas de projet signé en bande dessinée, je gagne ma vie en faisant de l’illustration. J’apprends à faire du scénario et développe dans un blog, sous forme de strips, la vie d’un cochon assis sur un hippopotame, perdus dans la Brie. (Hippolyte et Jérémie).

Liens:

- Le site de Borris.

- Bar à BD.

- Céka revient sur la symphonie de Chostakovitch.

Encore une excellente initiative du label Soundway qui propose sur son site une carte musicale interactive de la Colombie.
Les lieux, matérialisés par des figurés ponctuels, renvoient à des morceaux caractéristiques de l'idiome musical local.

Justement, la berceuse électrique propose une formidable sélection grâce à ses" musiques du monde en cartes." Sur ce blog passionnant, Boebi's nous explique le fonctionnement et l'objectif avec ces cartes : " L'idée est de flâner sur une carte, et de pouvoir écouter simplement ce qui se faisait comme (bonne) musique dans tel ou tel endroit à tel ou tel moment. Chaque repère coloré ouvre ainsi une fenêtre avec une chanson écoutable." Ci-dessous la carte correspondant à la période 1965-1969 (16 en tout de 1930 à 2009).

Afficher Musiques du Monde 1965-1969 sur une carte plus grande

Enfin, pour mémoire, nous vous rappelons l'existence du planisphère google map répertoriant (presque) tous les titres étudiés dans l'histgeobox.

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